Inferno – Canto XVIII

Luogo è in inferno detto Malebolge,
tutto di pietra di color ferrigno,
come la cerchia che dintorno il volge.

Nel dritto mezzo del campo maligno
vaneggia un pozzo assai largo e profondo,
di cui suo loco dicerò l’ordigno.

Quel cinghio che rimane adunque è tondo
tra ‘l pozzo e ‘l piè de l’alta ripa dura,
e ha distinto in dieci valli il fondo.

Quale, dove per guardia de le mura
più e più fossi cingon li castelli,
la parte dove son rende figura,

tale imagine quivi facean quelli;
e come a tai fortezze da’ lor sogli
a la ripa di fuor son ponticelli,

così da imo de la roccia scogli
movien che ricidien li argini e ‘ fossi
infino al pozzo che i tronca e raccogli.

In questo luogo, de la schiena scossi
di Gerion, trovammoci; e ‘l poeta
tenne a sinistra, e io dietro mi mossi.

A la man destra vidi nova pieta,
novo tormento e novi frustatori,
di che la prima bolgia era repleta.

Nel fondo erano ignudi i peccatori;
dal mezzo in qua ci venien verso ‘l volto,
di là con noi, ma con passi maggiori,

come i Roman per l’essercito molto,
l’anno del giubileo, su per lo ponte
hanno a passar la gente modo colto,

che da l’un lato tutti hanno la fronte
verso ‘l castello e vanno a Santo Pietro,
da l’altra sponda vanno verso ‘l monte.

Di qua, di là, su per lo sasso tetro
vidi demon cornuti con gran ferze,
che li battien crudelmente di retro.

Ahi come facean lor levar le berze
a le prime percosse! già nessuno
le seconde aspettava né le terze.

Mentr’ io andava, li occhi miei in uno
furo scontrati; e io sì tosto dissi:
«Già di veder costui non son digiuno».

Per ch’io a figurarlo i piedi affissi;
e ‘l dolce duca meco si ristette,
e assentio ch’alquanto in dietro gissi.

E quel frustato celar si credette
bassando ‘l viso; ma poco li valse,
ch’io dissi: «O tu che l’occhio a terra gette,

se le fazion che porti non son false,
Venedico se’ tu Caccianemico.
Ma che ti mena a sì pungenti salse?».

Ed elli a me: «Mal volontier lo dico;
ma sforzami la tua chiara favella,
che mi fa sovvenir del mondo antico.

I’ fui colui che la Ghisolabella
condussi a far la voglia del marchese,
come che suoni la sconcia novella.

E non pur io qui piango bolognese;
anzi n’è questo loco tanto pieno,
che tante lingue non son ora apprese

a dicer ‘sipa’ tra Sàvena e Reno;
e se di ciò vuoi fede o testimonio,
rècati a mente il nostro avaro seno».

Così parlando il percosse un demonio
de la sua scuriada, e disse: «Via, ruffian!
qui non son femmine da conio».

I’ mi raggiunsi con la scorta mia;
poscia con pochi passi divenimmo
là ‘v’ uno scoglio de la ripa uscia.

Assai leggeramente quel salimmo;
e vòlti a destra su per la sua scheggia,
da quelle cerchie etterne ci partimmo.

Quando noi fummo là dov’ el vaneggia
di sotto per dar passo a li sferzati,
lo duca disse: «Attienti, e fa che feggia

lo viso in te di quest’ altri mal nati,
ai quali ancor non vedesti la faccia
però che son con noi insieme andati».

Del vecchio ponte guardavam la traccia
che venìa verso noi da l’altra banda,
e che la ferza similmente scaccia.

E ‘l buon maestro, sanza mia dimanda,
mi disse: «Guarda quel grande che vene,
e per dolor non par lagrime spanda:

quanto aspetto reale ancor ritene!
Quelli è Iasón, che per cuore e per senno
li Colchi del monton privati féne.

Ello passò per l’isola di Lenno
poi che l’ardite femmine spietate
tutti li maschi loro a morte dienno.

Ivi con segni e con parole ornate
Isifile ingannò, la giovinetta
che prima avea tutte l’altre ingannate.

Lasciolla quivi, gravida, soletta;
tal colpa a tal martiro lui condanna;
e anche di Medea si fa vendetta.

Con lui sen va chi da tal parte inganna;
e questo basti de la prima valle
sapere e di color che ‘n sé assanna».

Già eravam là ‘ve lo stretto calle
con l’argine secondo s’incrocicchia,
e fa di quello ad un altr’ arco spalle.

Quindi sentimmo gente che si nicchia
ne l’altra bolgia e che col muso scuffa,
e sé medesma con le palme picchia.

Le ripe eran grommate d’una muffa,
per l’alito di giù che vi s’appasta,
che con li occhi e col naso facea zuffa.

Lo fondo è cupo sì, che non ci basta
loco a veder sanza montare al dosso
de l’arco, ove lo scoglio più sovrasta.

Quivi venimmo; e quindi giù nel fosso
vidi gente attuffata in uno sterco
che da li uman privadi parea mosso.

E mentre ch’io là giù con l’occhio cerco,
vidi un col capo sì di merda lordo,
che non parea s’era laico o cherco.

Quei mi sgridò: «Perché se’ tu sì gordo
di riguardar più me che li altri brutti?».
E io a lui: «Perché, se ben ricordo,

già t’ho veduto coi capelli asciutti,
e se’ Alessio Interminei da Lucca:
però t’adocchio più che li altri tutti».

Ed elli allor, battendosi la zucca:
«Qua giù m’hanno sommerso le lusinghe
ond’ io non ebbi mai la lingua stucca».

Appresso ciò lo duca: «Fa che pinghe»,
mi disse, «il viso un poco più avante,
sì che la faccia ben con l’occhio attinghe

di quella sozza e scapigliata fante
che là si graffia con l’unghie merdose,
e or s’accoscia e ora è in piedi stante.

Taide è, la puttana che rispuose
al drudo suo quando disse “Ho io grazie
grandi apo te?”: “Anzi maravigliose!”.

E quinci sian le nostre viste sazie».

Dante Alighieri descrive un luogo dell’Inferno chiamato Malebolge, formato interamente da pietra scura color ferro, simile alla grande cerchia che lo circonda. Al centro di questa vasta zona si apre un pozzo profondo e largo, che verrà descritto più avanti. Lo spazio tra il pozzo e la parete rocciosa che delimita il cerchio è suddiviso in dieci bolge, come fossati concentrici che ricordano le difese dei castelli medievali. Da ogni cerchia partono ponti di roccia che scendono verso il pozzo centrale, interrompendo gli argini e collegando i vari livelli.

I due poeti, scesi dalla groppa di Gerione, si ritrovano nella prima bolgia. Virgilio tiene la sinistra, mentre Dante Alighieri lo segue. A destra, il poeta vede un nuovo tipo di pena: la prima bolgia è piena di ruffiani e seduttori, completamente nudi, costretti a camminare in due direzioni opposte lungo il fondo della bolgia. Da un lato avanzano verso i poeti, dall’altro si allontanano, come due file di pellegrini che si incrociano sul ponte di Roma durante il Giubileo.

Demonî cornuti li colpiscono con fruste di cuoio, facendoli correre più velocemente. Nessuno aspetta il secondo colpo: al primo fendente, tutti accelerano per evitare il dolore. Mentre cammina, Dante Alighieri riconosce un volto: è Venedico Caccianemico, bolognese. L’uomo tenta di abbassare lo sguardo per non farsi riconoscere, ma il poeta lo chiama. Venedico ammette con riluttanza la sua colpa: aveva convinto la sorella Ghisolabella a concedersi al marchese, per interesse. Aggiunge che molti bolognesi si trovano in quella bolgia, più di quanti ne parlino la loro lingua tra i fiumi Savena e Reno. Mentre parla, un demonio lo colpisce con la frusta e lo insulta, intimandogli di muoversi.

Dante Alighieri raggiunge di nuovo Virgilio, e insieme salgono su uno sperone di roccia che conduce alla seconda bolgia. Da lì, guardano giù e sentono rumori di persone che si agitano e si colpiscono da sole. Le pareti della bolgia sono ricoperte di una muffa viscida, causata dai vapori nauseabondi che salgono dal fondo. Per vedere meglio, i due salgono sul punto più alto dell’arco.

Nel fondo della seconda bolgia, Dante Alighieri vede persone immerse nello sterco, come se fossero sommerse da escrementi umani. Mentre osserva, nota un dannato con la testa così sporca che non si distingue se sia laico o religioso. L’uomo lo rimprovera per lo sguardo insistente. Dante Alighieri risponde che lo riconosce: è Alessio Interminei da Lucca. Alessio ammette che le sue lusinghe, la sua abitudine a adulare e compiacere gli altri, lo hanno condotto a quella pena.

Virgilio invita Dante Alighieri a guardare un’altra anima: una donna sporca, spettinata, che si graffia con le unghie imbrattate. È Taide, una prostituta famosa per le sue lusinghe eccessive. Quando un suo amante le aveva chiesto se gli fosse grato, lei aveva risposto con un’esagerazione: “Anzi, meravigliosamente!”. Per questo è punita tra i lusingatori.

Virgilio conclude dicendo che quella visione è sufficiente per comprendere la seconda bolgia, e i due poeti possono proseguire.

Il Canto XVIII dell’Inferno appartiene alla Divina Commedia di Dante Alighieri, composta tra il 1304 e il 1321 durante gli anni dell’esilio. Il Canto XVIII dell’Inferno introduce Malebolge, l’ottavo cerchio dell’Inferno, dedicato ai peccatori di frode semplice, cioè coloro che ingannano senza tradire un vincolo di fiducia. La datazione interna del viaggio è la primavera del 1300, ma la stesura effettiva è successiva, in un periodo in cui Dante Alighieri riflette profondamente sulla corruzione morale, politica e sociale del suo tempo. Malebolge è una struttura complessa, composta da dieci bolge concentriche, ognuna dedicata a una diversa forma di inganno. Il canto XVIII descrive le prime due: i ruffiani e seduttori e i lusingatori.

Nel Canto XVIII dell’Inferno Dante Alighieri entra davvero dentro la logica di Malebolge: non è più un inferno “grandioso” e solenne, ma un inferno basso, sporco, quotidiano, fatto di vizi che si consumano nelle relazioni umane di tutti i giorni. Non siamo più davanti a grandi tiranni o a eroi tragici, ma a figure che vivono di manipolazione, sesso, denaro, parole distorte. È un canto che parla meno di “mostri” e più di meccanismi sociali: ruffiani, seduttori, lusingatori sono persone che usano gli altri come strumenti, che trasformano il rapporto umano in merce.

La prima bolgia, quella dei ruffiani e seduttori, è costruita come una strada a doppio senso: i dannati camminano nudi in due direzioni opposte, frustati dai demoni. L’immagine è molto concreta: ricorda un flusso di traffico, una folla che si incrocia, come i pellegrini del Giubileo sul ponte di Roma. Qui però non c’è devozione, ma sfruttamento. Il ruffiano è colui che “vende” il corpo altrui, il seduttore è colui che usa il fascino per ottenere ciò che vuole. In termini moderni, potremmo pensare a chi organizza relazioni per interesse, a chi spinge qualcuno a concedersi per vantaggio economico o sociale, a chi usa il desiderio come leva di potere.

La figura di Venedico Caccianemico è esemplare: ha spinto la sorella Ghisolabella a soddisfare la volontà di un potente. Non è solo una colpa privata, è un modo di stare al mondo: usare i legami familiari come moneta di scambio. Il fatto che Dante Alighieri sottolinei come la bolgia sia piena di bolognesi è una critica diretta a un certo ambiente cittadino, dove le relazioni diventano strumenti di carriera, favori, compromessi. È un meccanismo che si riconosce facilmente anche oggi: quando una persona viene “messa in mezzo” per convenienza altrui, quando il corpo o la dignità di qualcuno diventano pedine in un gioco di potere.

La seconda bolgia, quella dei lusingatori, è ancora più esplicita: i dannati sono immersi nello sterco, come se fossero sommersi dai propri stessi discorsi. Le lusinghe, le adulazioni, le parole compiacenti diventano letteralmente “sporcizia” che li ricopre. È un’immagine durissima ma molto chiara: chi usa la parola per sporcare la verità, per manipolare, per ottenere favori, finisce immerso nel risultato del proprio linguaggio. Nella vita reale, questo richiama tutte le situazioni in cui si dice ciò che l’altro vuole sentirsi dire, non per affetto o delicatezza, ma per interesse: nel lavoro, nella politica, nelle relazioni personali.

Alessio Interminei da Lucca è un esempio di uomo che ha fatto della lusinga un’abitudine: “non ebbi mai la lingua stucca”, dice, cioè non smetteva mai di adulare. È un tratto psicologico preciso: chi vive di compiacenza continua, chi non sa dire di no, chi modella sempre le proprie parole per piacere a chi ha davanti. Dante Alighieri non lo presenta come un grande criminale, ma come qualcuno che ha consumato la propria verità interiore a forza di compiacere gli altri. È un peccato “morbido”, ma devastante: si perde il proprio centro, si diventa solo eco del desiderio altrui.

La figura di Taide, la prostituta che risponde “Anzi, meravigliose!” a chi le chiede se gli sia grata, è il simbolo dell’esagerazione compiacente. Non basta dire “sì”, bisogna dire “meravigliosamente”. È la logica dell’iperbole, del sovraccarico, del “ti dico quello che vuoi sentirti dire, ma al massimo grado”. In termini contemporanei, potremmo pensare a certi linguaggi pubblicitari, a certe dinamiche di cortigianeria, a chi costruisce relazioni basate su un continuo “sei fantastico”, “sei unico”, “sei il migliore”, senza alcuna verità dietro.

Strutturalmente, il Canto XVIII dell’Inferno mostra come Dante Alighieri passi da una visione “architettonica” (la descrizione di Malebolge, dei ponti, delle bolge) a una visione “umana” (i volti, le storie, le parole dei dannati). È come se dicesse: l’inferno non è solo un luogo, è un sistema di relazioni distorte. Ogni bolgia è un modo di usare l’altro: come corpo, come oggetto di desiderio, come strumento di potere, come specchio narcisistico. La punizione è sempre coerente con il peccato: chi ha sporcato le relazioni con la lusinga, ora è immerso nello sporco; chi ha usato il corpo altrui, ora è esposto, nudo, frustato, ridotto a oggetto.

In termini di vita reale, il Canto XVIII dell’Inferno è uno specchio scomodo: non parla di mostri lontani, ma di dinamiche che si vedono in famiglia, in ufficio, in politica, nei gruppi sociali. Ogni volta che una persona viene usata, ogni volta che una parola viene piegata per convenienza, ogni volta che un complimento è solo una moneta di scambio, si entra, in piccolo, nella logica di Malebolge. Dante Alighieri non lo dice con moralismo astratto, ma con immagini concrete, sporche, fisiche: perché la frode, qui, non è teoria, è carne, è fango, è odore.

Malebolge: significa “malvagi fossati”, indica l’ottavo cerchio dell’Inferno. Ferrigno: color ferro, scuro e metallico. Vaneggia: “si apre”, “si estende”, non nel senso moderno di delirare. Cinghio: cintura, fascia circolare. Frustatori: demonî che colpiscono con fruste. Berze: schiene, reni; indica la parte colpita dalle fruste. Salse: pene dolorose, tormenti pungenti. Scuriada: frustata violenta. Nicchia: si muove a scatti, si contorce. Scuffa: sbuffa, soffia con il naso. Grommate: incrostate, ricoperte di muffa. Privadi: latrine, luoghi di scarico. Gordo: goloso, bramoso; qui “troppo curioso”. Stucca: stanca, disgusta; “non ebbi mai la lingua stucca” = non smettevo mai di adulare. Fante: donna di bassa condizione, qui in senso dispregiativo. Drudo: amante.

Il Canto XVIII dell’Inferno si colloca nel cuore della struttura morale dell’Inferno. Malebolge rappresenta la frode semplice, cioè l’inganno verso chi non ha un rapporto di fiducia con il peccatore. È un peccato tipico della società urbana medievale, dove proliferavano ruffiani, seduttori, adulatori, truffatori, falsari, simoniaci e altri manipolatori.

La presenza di personaggi come Venedico Caccianemico e Alessio Interminei riflette la critica di Dante Alighieri alla corruzione delle città italiane, in particolare Bologna e Lucca. La figura di Ghisolabella rimanda a dinamiche di potere e sfruttamento femminile molto diffuse nel Medioevo. La storia di Giasone, invece, collega la frode alla tradizione classica: l’inganno non è solo un vizio moderno, ma un tratto umano antico.

La seconda bolgia, quella dei lusingatori, rappresenta un peccato sociale molto riconoscibile: chi usa parole false per ottenere vantaggi, chi manipola con la lingua, chi adula per interesse. È un tema che attraversa tutta la Divina Commedia e che Dante Alighieri vede come una minaccia per la vita civile.

Il Canto XVIII dell’Inferno è il primo vero ingresso nella logica di Malebolge, e segna un cambio di atmosfera rispetto ai canti precedenti. Qui l’Inferno non è più dominato da grandi figure tragiche, ma da peccatori che appartengono alla vita quotidiana: ruffiani, seduttori, lusingatori. È un mondo di relazioni distorte, di parole piegate, di corpi usati come strumenti. Dante Alighieri costruisce un inferno “civile”, fatto di vizi che si consumano nelle città, nei palazzi, nelle case, nei rapporti familiari.

La prima bolgia è un’immagine di sfruttamento reciproco. I dannati camminano nudi, costretti a muoversi come un flusso di traffico umano, colpiti da demoni cornuti che li frustano senza pietà. La nudità non è solo fisica: è la perdita di ogni maschera, di ogni ruolo sociale. Il ruffiano e il seduttore sono esposti per ciò che sono: persone che hanno usato il corpo altrui o il proprio come merce. La frusta dei demoni è la traduzione fisica della violenza psicologica che questi peccatori esercitavano sugli altri.

La figura di Venedico Caccianemico è centrale perché mostra come la frode possa nascere dentro la famiglia. Ha spinto la sorella Ghisolabella a concedersi a un potente. È un gesto che oggi definiremmo manipolazione affettiva, sfruttamento emotivo, abuso di fiducia. Dante Alighieri non lo giudica solo come peccato sessuale, ma come tradimento del legame familiare. È un tema che ritorna spesso nella Divina Commedia: il male più profondo nasce quando si tradisce chi dovrebbe essere protetto.

La seconda bolgia è ancora più simbolica. I lusingatori sono immersi nello sterco, come se fossero sommersi dalle loro stesse parole. È un’immagine che colpisce perché traduce in materia ciò che nella vita reale è immateriale: la falsità, l’adulazione, la manipolazione verbale. Chi ha sporcato la verità con parole compiacenti ora è immerso nella sporcizia. È un contrappasso perfetto: la lingua che ha ingannato diventa la causa della propria condanna.

La figura di Alessio Interminei rappresenta l’uomo che vive di compiacenza. Non è un grande criminale, ma qualcuno che ha consumato la propria identità per piacere agli altri. È un peccato che oggi definiremmo “dipendenza dal consenso”, la tendenza a modellare sempre le proprie parole per ottenere approvazione. Dante Alighieri lo punisce con una pena che non è violenta, ma umiliante: essere immerso nello sterco, senza più distinzione tra vero e falso.

Taide, la prostituta che risponde “Anzi, meravigliose!”, è il simbolo dell’esagerazione compiacente. È la logica del “ti dico ciò che vuoi sentirti dire, ma al massimo grado”. È un meccanismo che si ritrova nella pubblicità, nella politica, nelle relazioni tossiche. Dante Alighieri la colloca tra i lusingatori perché la sua colpa non è la prostituzione, ma la falsità del linguaggio.

Il Canto XVIII dell’Inferno è quindi un viaggio dentro la frode quotidiana, quella che non nasce da grandi inganni, ma da piccoli tradimenti ripetuti. È un canto che parla di come si usano gli altri, di come si usano le parole, di come si manipolano i desideri. È un inferno che non fa paura per la sua grandezza, ma per la sua familiarità.

Il primo tema è la strumentalizzazione dell’altro. Ruffiani e seduttori trasformano le persone in oggetti, in mezzi per ottenere vantaggi. È un tema che attraversa tutta la Divina Commedia, ma qui assume una forma concreta e quotidiana.

Il secondo tema è la corruzione del linguaggio. I lusingatori non ingannano con la forza, ma con le parole. La loro pena è un monito: la parola falsa sporca chi la pronuncia prima ancora di sporcare chi la ascolta.

Il terzo tema è la responsabilità personale. Nessuno dei dannati cerca scuse. Venedico Caccianemico ammette la sua colpa, Alessio Interminei riconosce la sua abitudine a adulare. È un canto che mostra come il male possa essere banale, quotidiano, ripetitivo.

Il quarto tema è la città come luogo di corruzione. Bologna, Lucca, le città italiane del tempo sono viste come ambienti dove la frode prospera. È un tema che ritorna spesso in Dante Alighieri, che vede nella crisi morale delle città la radice della crisi politica dell’Italia.

Il Canto XVIII dell’Inferno è scritto in terzine incatenate, con versi endecasillabi e schema di rime ABA BCB CDC, tipico della Divina Commedia. La struttura a catena crea un ritmo continuo, che accompagna il movimento dei dannati nelle bolge. Le similitudini sono numerose e molto concrete: i pellegrini del Giubileo, i cani d’estate, la muffa sulle pareti, lo sterco che ricopre i lusingatori. Sono immagini prese dalla vita reale, che rendono l’inferno più vicino e più credibile.

La lingua alterna registri diversi: descrittivo nella parte architettonica, narrativo nella scena dei ruffiani, satirico nella scena dei lusingatori. Le figure retoriche più frequenti sono le similitudini, le metafore e le apostrofi implicite. La costruzione è molto visiva: ogni bolgia è un quadro, con colori, odori, movimenti.

Dante Alighieri e Virgilio entrano in Malebolge, l’ottavo cerchio dell’Inferno. Nella prima bolgia vedono ruffiani e seduttori nudi, frustati da demoni cornuti. Dante Alighieri riconosce Venedico Caccianemico, che ammette di aver sfruttato la sorella. Nella seconda bolgia vedono i lusingatori immersi nello sterco. Dante Alighieri parla con Alessio Interminei e vede Taide, simbolo della lusinga eccessiva. Il Canto XVIII dell’Inferno mostra la frode quotidiana, fatta di manipolazione, parole false e relazioni distorte.

Il Canto XVIII dell’Inferno introduce la logica di Malebolge, dove la frode non è un inganno grandioso, ma un’abitudine quotidiana. I ruffiani e i seduttori rappresentano la strumentalizzazione del corpo altrui; i lusingatori rappresentano la corruzione del linguaggio. Le pene sono contrappassi perfetti: chi ha usato gli altri è ora usato dai demoni; chi ha sporcato la verità è ora immerso nello sporco. È un canto che parla di dinamiche sociali molto attuali, di relazioni tossiche, di parole manipolate.

La prima immagine è quella dei ruffiani nudi che corrono sotto le fruste dei demoni: è la rappresentazione fisica dello sfruttamento. La seconda immagine è quella dei lusingatori immersi nello sterco: è la traduzione materiale della falsità. La terza immagine è quella di Taide, che si graffia con le unghie sporche: è il simbolo della parola che si ritorce contro chi la pronuncia. La quarta immagine è la muffa che ricopre le pareti: è il segno di un ambiente corrotto, dove il male si deposita come una patina.

Il Canto XVIII dell’Inferno si collega al Canto XVII dell’Inferno, dove appare Gerione, simbolo della frode. Si collega anche ai canti successivi, che descrivono le altre bolge di Malebolge: gli adulatori, i simoniaci, gli indovini, i barattieri. Sul piano tematico, dialoga con il Convivio, dove Dante Alighieri riflette sul valore della verità, e con il De vulgari eloquentia, dove analizza il potere della parola. In prospettiva più ampia, il tema della manipolazione si ritrova anche nel Canzoniere di Francesco Petrarca, dove la parola può essere inganno o rivelazione.

Perché i ruffiani e i seduttori sono nudi? Perché la loro colpa riguarda il corpo: hanno usato il corpo altrui o il proprio come strumento di potere. La nudità è la perdita di ogni maschera.

Perché i lusingatori sono immersi nello sterco? Perché la loro parola era sporca, falsa, manipolatoria. Il contrappasso rende visibile ciò che era invisibile.

Perché Dante Alighieri riconosce Venedico Caccianemico? Perché appartiene alla vita politica e sociale del suo tempo. È un modo per dire che la frode non è lontana, ma vicina.

Perché Taide è punita tra i lusingatori? Perché la sua colpa non è la prostituzione, ma l’esagerazione compiacente, la falsità del linguaggio.

Che ruolo ha la muffa sulle pareti? È un simbolo dell’ambiente corrotto: la frode lascia tracce, incrosta, sporca.

Perché Dante Alighieri insiste sulle città italiane? Perché vede nella corruzione civile la radice della crisi politica dell’Italia medievale.